Capitulo 1
1.1
La expresión o acción de expresar, significa básicamente la manifestación con cualquier signo externo, de lo que uno piensa o siente. La fisonomía o fisionomía se encarga del estudio de las facciones que en su conjunto forman el aspecto particular de la cara. 1
La expresión es en gran parte dada por la modificación de rasgos y líneas faciales, aún cuando la diferencia entre una y otra expresión como terror y horror sea muy ligera pero tan marcada que las hacen inconfundibles. Por eso se trata de la mano de un artista cuando las delicadas diferencias resultan en convencer de manera convencional al mayor número de espectadores.
Claro está que le expresión depende no sólo de los gestos de la cara sino también de la postura, la actitud además de otros factores como la respiración y la transpiración, la circulación sanguínea y el sonrojarse. No todos estos factores son sencillos de representar, por lo que cada artista depende de su propia experiencia y la observación de su entorno más que del modelo utilizado.
Sigmund Freud escribió: "Aquel que tenga ojos para ver y oídos para escuchar, podrá convencerse de que ningún mortal puede guardar un secreto. Si sus labios mantienen silencio, conversará a través de las puntas de sus dedos; la traición brotará de todos sus poros. Una vez oí que un hombre le dijo a una mujer: ¿Te has dado cuenta de que acabas de cruzar las piernas y los brazos al mismo tiempo? Obviamente te has puesto a la defensiva". 2
El ser humano cuenta con una gran gama de métodos de comunicación, como consecuencia de su interés por relacionarse y entenderse de mejor manera entre semejantes. La trasmisión de información.
Como seres sociales las personas buscan relacionarse entre ellas y por ello la comunicación adopta múltiples sistemas como el lenguaje verbal y el no verbal. Entre los sistemas de comunicación no verbal tenemos al lenguaje corporal, que se refiere a nuestros gestos, movimientos, el tono de voz, nuestra ropa; y al lenguaje icónico, en el que se engloban muchas formas de comunicación no verbal: códigos universales (sirenas, Morse, Braille, lenguaje de los sordomudos), códigos semiuniversales (el beso, signos de luto o duelo), códigos particulares o secretos (señales de los árbitros deportivos).
La manera en que nos comunicamos es el resultado de nuestras vivencias, de nuestra manera de pensar y de actuar frente a diferentes circunstancias. Claro, pero no siempre lo que dejamos que los demás vean es nuestra personalidad sino la imagen que creamos para trasmitir a un público. Un ejemplo puede ser un vendedor de puerta en puerta que pese a llegar cansado a una casa de tanto caminar y muchas veces desilusionado por la falta de ventas, cada vez que le abren la puerta presentará una gran sonrisa y el entusiasmo con el que inició en ese trabajo con el fin de trasmitir energía y dar a su producto la mejor presentación posible. Me parece una alusión adecuada aunque no se trate de un personaje de ficción, puesto que parte del atractivo que presentan los personajes animados es el parecerse lo más posible a la realidad.
La comunicación no verbal es un sistema de comunicación no basado en la expresión oral, sino a través de signos, gestos, posturas, miradas, etc. En general no creo que presenten un esquema sintáctico por el que se puedan analizar sino que depende más del reconocimiento de emociones e impresiones que relacionamos con nuestras experiencias.
Un estudio realizado por el investigador Albert Mehrabian lanzó un resultado sorprendente: tan sólo un 7 % de la comunicación entre dos personas se realiza mediante palabras. Un 38 % se comunica mediante la voz y todos sus componentes (volumen, entonación...) y el 55 % restante se lleva a cabo a través del lenguaje corporal (gestos, posturas, mirada...) 3 Se trata de la llamada regla 7-38-55, que puede llegar a verse como una regla demasiado estadística, pero eso se debe a que sólo se llega a cumplir siguiendo los parámetros que Mehrabian estableció como el uso de monosílabos no conectados entre sí. A primera vista parece una buena respuesta para los estudiosos de los gestos y la postura corporal pero al fijarse más detenidamente resulta ser muy forzada y poco confiable.
La kinesia es el campo que estudia nuestro comportamiento corporal, los movimientos realizados a través del rostro, extremidades superiores e inferiores, confiriendoun significado determinado a nuestro mensaje y sirviendo como refuerzo a nuestra comunicación verbal. 4
Las principales fuentes estudio del comportamiento kinésico son:
· Postura corporal.
· Gestos
· Manos
· Brazos
· Piernas
· Cabeza
· Expresión facial
· Mirada
· Paralingüística
· Tono
· Volumen
· Ritmo
· Proxémica
La postura corporal se refiere a la posición que adopta el cuerpo en medio de una comunicación como sería estar con los brazos cruzados en señal de protección; los gestos son los movimientos de una o varias partes del cuerpo como señal como mover la cabeza de un lado a otro para negar. La expresión facial, que trataré con mayor detenimiento más adelante, se refiere a mostrar las emociones como tristeza o alegría; la mirada forma parte de la expresión facial enfatizando las emociones. La paralingüística estudia las variaciones que puede tener la voz al momento de la comunicación verbal; mientras que la proxémica el uso del espacio físico.
Aunque no es completamente necesario para el tema de esta investigación explicarlo, resulta pertinente dejar claro que el desarrollo cultural es un factor sumamente importante en el desarrollo de las expresiones faciales dado que diversas investigaciones han llegado a la conclusión de que si bien existen las expresiones básicas que son reconocidas universalmente como las seis expresiones faciales principales; otras, más específicas y dependientes de la persona que las realiza, emiten la intensidad de las emociones o señales sobre el estado de ánimo y cada ciudadano puede expresarse de diferentes maneras según la cultura del lugar.
Por ejemplo, en Japón las personas tienden a ver a los ojos por señales de emociones mientras los americanos tienden a mirar hacia la boca, pues la boca es más fácil descontrolar que los ojos.
Esto se debe tal vez a que los japoneses tratan de suprimir sus emociones más que los americanos pues culturalmente los japoneses suelen cerrarse a grandes despliegues de emoción y raramente sonríen o fruncen el ceño con la boca porque en la cultura japonesa se busca enfatizar la conformidad, humildad y supresión emocional, rasgos que se considera promueven mejores relaciones.
Sin duda, las normas de conducta que establece cada cultura influyen en gran medida en la adaptación de los gestos faciales, así como su reconocimiento y comprensión entre los habitantes de esa región. Esto da lugar a que las artes plasmen factores comunes reconocibles.
1.2
El ser humano es un ser expresivo, lo que lo ha llevado a vivir en sociedad y desarrollar un sinnúmero de sistemas de expresión. El principal y más antiguo siendo su propio cuerpo. Las posturas, gestos y gesticulaciones como sus herramientas básicas, y el rostro como la parte más expresiva del cuerpo. Sin olvidar que desde siempre el ser humano ha considerado la estrecha relación entre el aspecto físico, la personalidad y el comportamiento.
Existen muchas teorías sobre el origen de los gestos faciales, en las que se contraponen la idea de una memoria genética con la idea de la mímesis o aprendizaje social. Mientras los fisiólogos se empeñan en plantear el movimiento muscular como desprovisto de espontaneidad, los psicólogos lo hacen en demostrar la relación afectiva que les da razón de ser.
Parecen formar escuelas de pensamiento basadas en la relación entre los rasgos y predisposiciones de los animales y el hombre, de manera antropológica distingue las características y rasgos de cada etnia, y los caracteres predominantes del hombre. En general, la idea que presentan estos métodos de análisis de los rasgos humanos se centra en la expresión de características generales y comunes al grupo y no a las particularidades del individuo, puesto que únicamente destacan los rasgos permanentes. Hacen gran hincapié en la observación de hábitos y costumbres, formas y colores, no en reacciones temporales.
Es bien sabido que en el Antiguo Egipto la representación del rostro humano tiene una función religiosa, donde en se busca perpetuar las hazañas y posición social más que sus facciones pues mantienen una fórmula establecida. Por otro lado, Roma toma las costumbres etruscas y encuentra en la escultura un amplio campo de desarrollo para el retrato pues buscan la expresión del poder imperial; con las constantes conquistas su cultura se enriquece, toman características ceremoniales de Egipto y del realismo griego, como el claroscuro y la captación de los rasgos personales.
En un principio no fueron los artistas los estudiosos de la fisiognomonia, sino los científicos y filósofos como Pitágoras, Platón y Aristóteles. El primero tomaba muy en cuenta el estudio del rostro a la hora de seleccionar a sus alumnos, el segundo imparte conferencias sobre la dualidad cuerpo-alma, el último es el autor del más antiguo tratado de fisiognomía existente.
Aristóteles, Empédocles y otros filósofos enseñaron que los elementos de la tierra eran cuatro, así los médicos hipocráticos, que siguieron esta doctrina, descubrieron cuatro líquidos orgánicos esenciales a los cuales daban razón de ser el origen y el sostén de la vida: sangre, bilis, flema o linfa, bilis negra o atrabilis. Estaban convencidos de que la vida emergía en estos líquidos o humores del cuerpo y sobre la base de esos humores los hombres podían ser distribuidos en cuatro grupos o tipos: sanguíneo, melancólico, colérico y flemático.
Durante la Edad Media, los médicos fueron los más interesados en estudiar la fisiognomía, pero no como una ciencia pura sino mezclada con quiromancia, astrología y otras artes adivinatorias.
En 1586 Gian Baptista della Porta publicó un tratado que hoy considera fundamental de la fisonomía De humana phisiognomonia, donde Además establece la relación entre los hombres y los animales, e incluso con las plantas, planteando asociaciones de carácter de acuerdo a criterios morfológicos que han llegado hasta nuestro días en frases como 'ojos de cordero' o 'cara de perro'.
En el siglo XVI, tras estudiar los elementos científicos de la caracterología de Della Porta, Johann Caspar Lavater escribe de forma sentimental y poética varios tratados literarios sobre fisionomía como “Fragmentos fisiognómicos para promover el conocimiento y el amor del hombre” entre 1775 y 1778, que se quedan muy limitados por su fusión entre lo aristotélico y la mística cristiana de su formación sacerdotal.
Al mismo tiempo surge en Alemania la escuela llamada Frenología, donde su fundador Franz Joseph Gall elabora los principios de craneoscopia; en ellos establece que el cráneo tiene las mismas cualidades y defectos del cerebro, que el desarrollo y la capacidad mental están relacionados a las protuberancias y depresiones de la caja craneal, y que ésta está compuesta de tantos órganos como facultades y sentimientos tenga el hombre. Con posteriores estudios que demuestran sus errores, la frenología termina siendo útil simplemente para la anatomía artística.
En su momento, Charles Darwin aplicó su teoría de la evolución a las expresiones faciales, afirmando que son innatas y no aprendidas. También se interesó en el funcionamiento de los músculos que conforman la cara, y retomando sus estudios sobre la Teoría de la Evolución, decidió estudiar a los primates y otros mamíferos para comparar sus movimientos expresivos con los del ser humano, mostrando que sí hay una memoria genética evolutiva en muchos de los movimientos que utilizamos para expresar en su libro Expresión de las Emociones. En él plantea que de movimientos físicos comunes como el respirar se fue evolucionando a diferentes expresiones comunes a algunos animales, de ahí que existan expresiones como "ojos de venado" o "piel de gallina".
A finales del siglo XVIII y principios del XIX, los científicos y médicos se dan a la tarea de estudiar no la fisonomía sino la expresión de las emociones, marcando como inútiles los trabajos anteriores. Entre ellos, autores como Sir Charles Bell sustituyen la idea de las características permanentes y estáticas por la de los movimientos musculares y el aprendizaje cultural de los mismos puede dar el origen y formación de las expresiones.
Finalmente, si bien la contienda entre las teorías sobre la memoria genética de los movimientos expresivos como la de Darwin y las teorías sobre la mímesis como la de Bell, no fue sino hasta las investigaciones del neurólogo G.B. Duchenne que se encargaron de demostrar que la expresión puede crearse a placer sin necesidad de una emoción o una reacción.
Con base en la teoría de la mímesis, lo que hizo Duchenne fue experimentar con ligeros choques eléctricos que causaran una ligera estimulación sobre los distintos músculos del rostro para determinar la forma y funcionamiento de cada uno. Documentando cada reacción a través de fotografías pudo determinar que expresión en concreto tiene cada función muscular.
Con su estudio Duchanne jerarquiza los músculos del rostro por su calidad expresiva en 3 tipos:
1.- Los que se contraen totalmente solos, por lo que pueden expresar solos las pasiones o los diferentes estados de ánimo.
2.- Los que dibujan las líneas de expresión de una pasión que sólo ellos representan, pero que necesitan de otros para realizarla.
3.- Los que expresan en relación con otros músculos. 5
Sus resultados fueron sumamente criticados por sus colegas por considerarse que al crear los gestos él y no la emoción del modelo, éstos carecían de validez. Sin embargo, el hecho es que demostró el funcionamiento de cada músculo de una manera mucho más contundente que todos los estudios anatómicos anteriores, dando un gran avance científico, del mismo modo que deja un aporte muy importante al diseño y las artes visuales. No sólo sus descubrimientos dejan una buena base para el estudio sino también permitirían que los animadores tradicionales y digitales en la actualidad puedan desarrollar personajes cada vez más realistas.
1.3
Algunos filósofos han tratado de distinguir entre las emociones y los estados de ánimo y entre las emociones violentas de poca duración y las emociones calmadas de larga duración, con la distinción entre un episodio y una inclinación.
Un episodio es un suceso que está ocurriendo, generalmente de poca duración y claramente limitado de tiempo. Por ejemplo, el hecho de enojarse ante una situación, que al pasar se va con el sentimiento de enojo.
Una inclinación es una tendencia a estar sujeto a cierto tipo de episodios, como podría ser la reacción continua de molestia cada vez que se ve a determinada persona.
Existen incontables teorías sobre qué son las emociones, en psicología pueden destacarse tres corrientes. La primera teoría explica las emociones únicamente desde la fisiología, la segunda desde las cogniciones y la tercera basa su teoría en la interacción de ambas.
Según algunos teóricos como Sartre y Solomon, las emociones son o se parecen a juicios de valor o creencias no expresadas. Según otros como Hutchenson y Scheler, las emociones son percepciones de valor análogas a las percepciones sensoriales de los colores y los sonidos. Otros teóricos más como Hume y Brentano sostienen que las emociones son simplemente sensaciones agradables o desagradables, actitudes en pro o en contra sobre las cuales formulamos nuestras creencias de valor.
La teoría que surge de los trabajos de William James es que la reacción es simplemente una reacción fisiológica, esencialmente en su acompañamiento sensorial: un sentimiento. La opinión de Aristóteles, en contraste, abarca u concepto de la emoción como una forma más o menos inteligente de concebir cierta situación, dominada por un deseo (por ejemplo, en la cólera, el deseo de venganza).6
La teoría de James, de 1884, sugiere que basamos nuestra experiencia de la emoción en la conciencia de las respuestas fisiológicas o sensaciones físicas a los estímulos que provocan la emoción, tales como el aumento de nuestro ritmo cardíaco y los espasmos musculares.
Como Aristóteles, las teorías de Cannon en 1927 y de Bard en 1938, destacan que las emociones están formadas tanto por nuestras respuestas fisiológicas como por la experiencia subjetiva de la emoción ante un estímulo. Todas las reacciones físicas son iguales para diferentes emociones, en base (únicamente) a las señales fisiológicas no podríamos distinguir una emoción de otra.
Por otro lado, la teoría de Schacter-Singer de 1962 mantiene que las emociones son debidas a la evaluación cognitiva de un acontecimiento, pero también a las respuestas corporales. La persona nota los cambios fisiológicos, advierte lo que ocurre a su alrededor y denomina sus emociones de acuerdo a ambos tipos de observaciones. Se trata de una teoría que reúne tanto los factores fisiológicos como los factores cognitivos que dominan las dos anteriores.
Jean-Paul Sartre argumenta en toda su filosofía que somos responsables de todo lo que hacemos y de todo lo que somos, y esto incluye nuestras emociones. Nuestras emociones, dice Sartre, son "transformaciones mágicas del mundo", formas voluntarias en que modificamos nuestra conciencia de los sucesos y cosas para tener una visión más agradable del mundo. Es una especie de escape de nosotros mismos en la que nuestra percepción se adecúa para hacer más llevadera una situación, como la fábula de Esopo sobre el zorro y las uvas.
LA ZORRA Y LAS UVAS
Quiso una zorra hambrienta, al ver colgado de una parra hermosos racimos de uvas, atraparlos con su boca; mas no pudiendo alcanzarlos se alejó diciéndose a sí misma:
- ¡Están verdes! 7
Aunque nunca elaboró una teoría en gran escala, publicó en 1939 Las Emociones. Esbozo de una teoría, donde su análisis de la forma en que las emociones son estrategias para no enfrentarnos a nosotros mismos y a nuestra situación se convirtió en el prototipo de la idea de la 'mala fe'.
La conducta que resulta de las emociones es diferente a las demás ya que no afecta al objeto que la provoca sino al individuo mismo en cuanto que cambia la manera en que percibe al objeto.
Para 1914 Claud Sigaud formula la ley de la dilatación-retracción. Y durante 1929 Pierre Abraham establece su teoría de las mitades del rostro, donde destacando la asimetría del mismo estudia cada hemisferio por separado para conocer el Yo activo y pasivo, acreditándose la posición como el primero en intentar interpretar el significado psicológico de las disimetrías.
El psicólogo francés René Le Senne basa su teoría en la presencia o ausencia de tres dimensiones que define como emotividad, actividad y primariedad/secundariedad, a través de las cuales distingue ocho tipos de personalidad que reciben el nombre de amorfo, apático, nervioso, sentimental, sanguíneo, flemático, colérico y apasionado.8
Louis Corman es el fundador de la Morfopsicología. Siguiendo la misma línea de Jung y Le Sene, divide el rostro en tres zonas de arriba a abajo y en dos partes de adentro a afuera, para luego analizar cada parte del mismo.
"En todos los momentos históricos, se ha pensado que existen correspondencias exactas entre las formas de la cara i los rasgos de personalidad así como aptitudes (de inteligencia). Se estimaba en consecuencia que se puede conocer la personalidad de una persona a través de su morfología facial. Esta estimación era un conocimiento puramente empírico que no aportaba ninguna certitud. Para que ella sea científica hace falta descubrir las leyes subyacentes que rigen estas relaciones entre las formas faciales y la vida psíquica. Estaba reservado a una época reciente hacer este descubrimiento, así se ha permitido edificar las bases de una nueva ciencia, que yo he llamado en una obra de 1937, la Morfopsicología”. Fragmento de Visage et Caractère, p.11 de Louis Corman. 9
Aunque minuciosos y bastante interesantes, los trabajos de Le Senne y Corman resultan muy utópicos por el simple hecho de que sus tipos son extremistas y por lo tanto imposibles de existir en el mundo real. Establecen tipos que extrapolan de blanco al negro las características del individuo de acuerdo a su rostro, lo que podría servir como una guía para establecer niveles intermedios, una amplia gama de grises si es posible.
1.4
No sólo los científicos y los psicólogos se han dado a la tarea de investigar las expresiones del rostro humano, puesto que muchos artistas, sobretodo los pintores, tuvieron la inquietud de conseguir la expresión perfecta de cada emoción con la finalidad de trasmitir sin error posible el mensaje de su obra.
Los artistas tienden a ir más allá de ver las apariencias, sobre todo al hablar de las artes figurativas donde representan las cosas y seres vivos a través del análisis de las apariencias. No importa la solución plástica que se utilice para plasmarla, al mantener ciertos signos indicadores reconocibles, permite adivinar o intuir la realidad de donde surge.
Sucede que los artistas, en los tratados realizados, muestran un gran interés por la imagen representada del hombre. Entre los artistas que han dedicado su tiempo al estudio de las expresiones podemos encontrar a Leonardo Da Vinci, a Charles Le Brun y a Jean-Auguste Dominique Ingres.
El retrato propiamente dicho no aparece en los inicios de las civilizaciones antiguas aunque se hagan representaciones humanas.
Los grandes cambios políticos del mundo causan el devenir del retrato aunque se da una gran cantidad de producción artística, pues se toman tipos genéricos sin rasgos distintivos que identifiquen al individuo en concreto. Sin embargo, con el tiempo los artistas van desarrollando el mundo del arte como una labor que poco a poco se individualiza, permitiendo que el retrato tome una fuerte carga por demostrar la existencia del individuo, tanto el retratado como el artista, como tal en el mundo.
El retrato aparece primero como bustos de perfil a la usanza de las monedas romanas, permitiendo definir, al paso de la línea del perfil, todos los pormenores de la fisonomía.
El cambio de los modelos genéricos a los retratos individuales no fue sencillo ni rápido, siguió un camino paulatino donde los pintores van colocando cada vez más rasgos faciales. Por ello, no fue sino hasta el Renacimiento que los tratados de fisiognomía se multiplican y los artistas comenzaron a crear tratados y estudios de la figura humana. Lo que llevó también a los importantes miembros de la sociedad que se formaba a crear una gran demanda de pinturas históricas o religiosas donde se pudieran distinguir ellos mismos en la escena.
Los movimientos pictóricos y escultóricos que se dieron durante este periodo, como la perspectiva y la introducción de la pintura al óleo, impulsaron a los artistas a investigar más a fondo las características físicas de su entorno, por ejemplo el retrato donde la intención predominante era conseguir dar una representación con rasgos familiares. No buscaban simplemente transcribir al personaje en la obra, sino ir más allá y alcanzar un tipo de representación de la realidad del momento, es decir, que tomando los elementos objetivos de la naturaleza y las posibilidades de los materiales, plasmar elementos subjetivos.
Esto puede no saberse con certeza al observar un cuadro, pero para ello se redactaron tratados donde dejan claro que no se trata sólo del hombre sino de su entorno, cualidades y defectos, sus acciones y su naturaleza, sus emociones y reacciones, entre otras cosas marcando la idea de que no se trata de un oficio sino de una labor intelectual.
Por un lado algunos estudiosos artistas tomaron como suyo un método dogmático que venía de las ideas medievales y continúa manteniendo relación con las artes esotéricas haciendo retrato cortesano, mientras otros artistas prefieren utilizar un método psicológico, relacionado con la literatura, mucho más realista y sobrio.
Leonardo Da Vinci realizó relativamente pocos retratos son sumamente valorados por ser una perfecta muestra de la nueva manera de representación de la época. Era un observador agudo que niega el valor de la fisionomía por carecer de fundamentos científicos para él, no obstante, sí reconoce el valor de los trazos de las arrugas para determinar el carácter, por lo que proponía el bosquejar al natural tanto actitudes como gestos y expresiones faciales. Leonardo tiene un gran interés por la caricatura además de marcar la tendencia del retrato a tres cuartos, manos cruzadas y sobre un fondo de paisaje con La Gioconda. Además, en sus estudios científicos de la conformación física del ser humano, alcanzó un gran entendimiento de los huesos y músculos, su forma y funcionamiento, entendiendo en gran medida el mecanismo de la expresión emocional y adelantándose a su época.
No sucede que todos los artistas aportaran a la fisiognómica sino que puede verse en los tratados realizados, que tenían un gran interés por la imagen representada del hombre.
La habilidad y estudio de las facciones humanas consiguió gran renombre para muchos artistas del retrato, pero no se puede dejar fuera las emociones del artista que en cada pincelada quedaban plasmadas de igual forma.
Entre los retratistas de la época, Frans Hals consiguió captar el gesto y la expresión del rostro con una gran veracidad e inmediatez en sus retratos de personas humildes, tal vez animado por la simpatía que en él generaban. Rembrandt por otra parte, consigue con su claroscuro una profundidad emotiva que conmueven al espectador en gran medida pues usa la luz para la expresión psicológica, algo que puede notarse en sus autorretratos y cómo modifica detalla los rasgos de su propio rostro desde su juventud hasta su vejez.
Por su parte Charles le Brun, el pintor en jefe del rey Luis XVI de Francia, en 1668 da la conferencia Método para aprender a dibujar las pasiones, que es publicada en 1696. En esta conferencia se mostró deseoso de simplificar, del saber-hacer a solo saber, el trabajo de los artistas al establecer una gama de pautas y ejemplos de las idóneas formas en que cada una de las expresiones debían representarse.
"La expresión, a mi parecer, es una simple y natural imagen de la cosa que uno quiere representar; es un ingrediente necesario de todas las partes de la pintura, y sin ella ninguna imagen puede ser perfecta; es lo que indica el verdadero carácter de cada objeto; es por ella que se distingue la naturaleza de los cuerpos, que las figuras parecen tener movimiento, y todo lo que es imitado parece ser real. (...) Hoy trataré de demostrar que la expresión es también aquella que refleja los movimientos del corazón, y que hace visibles los efectos de las pasiones." 10 Es decir, que la expresión no es únicamente el hecho de plasmar sino que conlleva un entendimiento de la realidad que se está imitando, con el fin de que posteriormente, al ser observada por otras personas, éstas también vean la emoción que se está expresando.
Le Brun dejan en claro que para él la pasión es un movimiento del alma y que toda pasión es una expresión pero no toda expresión es una pasión. "Como se ha dicho que el alma tiene dos apetitos en la parte sensitiva y que de estos dos apetitos nacen todas las pasiones, existen también dos movimientos en las cejas que expresan todos los movimientos de las pasiones." 11
Habla de la relación entre alma y sangre para dar origen a las emociones como lo llegó a hacer en su momento Descartes, pero el tiempo y los nuevos estudios han dejado obsoleta esa romántica visión del cuerpo humano. Aunque resulta interesante en cuanto a la relación que establece entre los dos apetitos del alma y el movimiento de ambas cejas para diferenciar las divisiones entre emociones.
Durante el siglo XVIII, surge el retrato burgués íntimo y psicológico. Maurice Quentin de la Tour por ejemplo, se aleja de los retratos de rango militar por los retratos donde se pueda plasmar el alma del retratado, por así decirlo.
En este tipo de retratos el interés se centra en la personalidad del individuo y el poder captar la expresión de ésta de manera significativa, ya fuera malicia, inteligencia, ingenuidad, encanto, etc.
Jean-Auguste Dominique Ingres además de pintor fue pedagogo, por lo que se encargó de sentar las bases del retrato clasicista. Plantea el dominio del dibujo pues plantea que primero se debe hacer el dibujo preciso y detallado antes de iniciar a poner el color. Sus ideas fueron recopiladas por el descendiente de uno de sus discípulos.
Algunas de estas ideas son:
· El pintor debe ser fisonomista, debe buscar la caricatura.
· Es necesario observar y estudiar las poses que son habituales en cada edad.
· No hay dos personas que se parezcan; dad a cada una su carácter individual, hasta en los menores detalles.
· Sólo se puede ser buen pintor si se penetra en el espíritu del modelo. 12
Como tendencia contraria llega el impresionismo, que causa grandes debates con relación al parecido del retrato pues la idea general del público tiende a ser que no es un buen retrato si no se parece al modelo; mientras que los artistas impresionistas afirman que es la calidad plástica. La obra de Paul Cézanne destaca entonces por deformar la fisonomía para lograr armonía, además de expresiones enérgicas y convincentes de la figura humana.
Con el paso del tiempo, las categorías entre géneros artísticos se van perdiendo, es a partir de entonces que los artistas comienzan a buscar nuevas maneras de representar las características psicológicas de sus pinturas. Al cobrar fuerza el psicoanálisis, el retrato se vuelve una herramienta para estudiar el alma humana. Se vuelve más importante trasmitir las emociones de la pintura al espectador que conseguir que el retrato capte las del modelo.
La caricatura de la que habló el siglo anterior Ingres toma fuerza pues el exagerar algunas características de la expresión personal resultaba más significativo que imitar la realidad literalmente. Algunos artistas van más allá en la simplificación y claridad para conseguir un poder sugestivo mayor, desarrollando nuevas pautas estéticas de la manera en que debe representarse la expresión de las emociones con las nuevas técnicas. Por un lado la caricatura tiende a exagerar los rasgos faciales más característicos de la persona con el fin de dejar en claro ya sea su personalidad o alguna expresión emocional.
Lo mismo puede aplicarse dentro de la animación que tanto auge tiene en estos momentos ya que puede considerarse el arte que engloba a todos los demás, tomando elementos con los cuales dar vida a las imágenes u objetos. Es en este caso donde la animación demuestra su gran capacidad de adaptación y apropiación del entorno con el fin de trasmitir idóneamente un mensaje. Los personajes de animación son desarrollados con el fin de reflejar las características de la sociedad a la que va dirigida, con lo cual la adaptación de los gestos faciales comunes y su consecuente exageración y deformación permiten al espectador identificar el papel que desempeña cada uno dentro de la narración.
En palabras de Charles Le Brun “Primero, una pasión es un movimiento de la parte sensitiva del alma, que es designada a perseguir aquello que el alma piensa que es para su bien, o para evitar eso que cree es dañino para sí mismo. Ordinariamente, cualquier cosa que cause una pasión en el alma produce alguna acción en el cuerpo.” Por ello es necesario conocer los movimientos que realiza el cuerpo para representar cada emoción. Dentro de la animación especialmente, ya que será la transición entre ellos, que dé la sensación de movimiento y reconocimiento, es decir, crear empatía.
Con el paso del tiempo también, las categorías entre géneros artísticos se van modificando, es a partir de entonces que los artistas comienzan a buscar nuevas maneras de representar las características psicológicas de sus pinturas. Al cobrar fuerza el psicoanálisis, el retrato se vuelve una herramienta para estudiar el alma humana. Se vuelve más importante trasmitir las emociones de la pintura al espectador que conseguir que el retrato capte las del modelo.
Un ejemplo reciente de esto son las esculturas de Ron Mueck, que sorprenden al espectador sacándolo del contexto habitual de una exposición artística con la sencillez de su trabajo, que en lugar de mostrar imágenes complejas se centra en dar vida y realismo a los detalles, dejando que sea el espectador quien complete con sus experiencias las historias que de cada pieza pueden surgir. Las expresiones de cada escultura permiten trasmitir las emociones conocidas por el espectador con el fin de identificarse y comprenderla.
1.5
Me parece que resulta siempre importante conocer el material con el que se va a trabajar posteriormente, en este caso al tratarse de los movimientos gesticulares de la cara resultó indispensable tener cierto entendimiento de cómo se compone y en que forma se mueve cada una de sus partes.
“Una acción no es más que el movimiento de alguna parte, y este movimiento puede ser efectado sólo por una alteración en los músculos, mientras los músculos son movidos sólo por la intervención de los nervios, que unen la parte del cuerpo y pasar a través de ellos. (…)” establece Charles Le Brun en las notas de su conferencia de 1668.
Resulta interesante que en muchos casos se deje de lado la relación anatómica-muscular al momento de dibujar en muchos casos, dado que resulta laborioso. Sin embargo, con un leve entendimiento de los diferentes músculos, en este caso del rostro, es posible desarrollar los movimientos gestuales con mayor calidad.
El área que conforma la cara tiene varias secciones importantes cuyo movimiento denota la expresión. Ellos son: el arco de las cejas, la nariz, el hueso de la mejilla, el área del ojo, la base de la boca, la caja de la barbilla, el ángulo de la quijada baja, el arco lateral de la mejilla y la concha de la oreja. 13 Por otra parte, los huesos del cráneo y las masas de músculos que dan forma a la cara suelen agruparse según su movimiento para simplificar su dibujo. Estas medidas, aplicadas proporcionalmente en cualquier rostro, darán las mismas medidas y relaciones espaciales. Por ejemplo, la distancia que separa los ojos es aproximadamente la de otro ojo.
Cada una de estas secciones ha sido estudiada y medida exhaustivamente por médicos, artistas, científicos, etc. desde que se empezó a analizar las características del rostro pues aunque se tenían ideas e interés no fue sino hasta que se pudieron comprobar ciertos aspectos que se empezaron a realizar teorías coherentes.
Según Hale y Coyle dentro de un proceso creativo relacionado a las imágenes, hay partir de un esquema estructural en el que se puedan establecer las relaciones orgánicas entre los elementos, conformando un soporte base. 14 El desarrollo de un personaje, no es la excepción. El apoyo de un esquema que sirva como base o fórmula sirve para dar una configuración con sentido y sencillez, permitiendo al diseñador que se enfoque en los detalles necesarios del diseño.
Esto sin duda parece un trabajo innecesario y hay miles de libros sobre cómo crear un personaje de la manera más sencilla y sin siquiera mencionar la palabra hueso o músculo, mucho menos conocerlos. Sin embargo, al enfrentarse a la tarea de darle vida a ese personaje uno se da cuenta que necesita conocer los movimientos correctos para que sea creíble y real al ojo del espectador.
El área de la cara posee varias características que lo diferencian del resto del cuerpo ya que la mayoría de los músculos están unidos en su inicio su final a un hueso, ayudando a las articulaciones a dar movimiento, mientras que la mayoría de los músculos de la cara están unidos al tejido de la piel en lugar de a un hueso. Esto hace que formen una red de tejido móvil que se estira y contrae por la interacción resultante.
El rostro humano está habituado a expresar, ya sea emociones e ideas verdaderas o con la intención de enmascararlas. De este modo, son las facciones las que dan al rostro la posibilidad de expresar, y son las facciones un conjunto de líneas que en sí mismas hablan de la historia de la persona tanto como de la manera en que expresa sus emociones. Las facciones dependen de la formación física de huesos y músculos de la cara además de la conducta por la que se utilizan de una u otra manera.
De este modo hay que partir de la conformación de la cabeza como un todo y desglosarlo en sus partes. Primero, la cabeza es la conjunción de huesos, músculos y órganos sensoriales.
La cabeza está conformada por dos áreas: el cráneo y la cara. El primero se encarga de proteger al cerebro, mientras el segundo se forma con una serie de cámaras donde se alojan algunos de los órganos de los sentidos.
El esqueleto de la cara está conformado por los siguientes huesos: 15
1. Hueso frontal.
2. Huesos parietales.
3. Huesos temorales.
4. Huesos nasales.
5. Maxilar.
6. Malar o hueso de la mejilla.
7. Mandíbula.
8. Ándulos de la mandíbula.
9. Rami de la mandíbula.
10. Arco zygomático.
11. Procesos temporales de los huesos temporales.
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Entre los huesos más importantes de la cara por su determinación de la forma está el hueso malar o de la mejilla pues establece el ancho de la cara. Siguiendo su camino hacia la oreja está el arco zygomático, dando paso a la fosa temporal. Esta fosa contiene al músculo temporal, con el que se conecta la mandíbula al resto de la cara y permite su movimiento.
Los músculos de la cara varían en tamaño, forma y fuerza, siendo difícil en ocasiones distinguirlos por no estar todos a un nivel superficial o por cambiar la dirección de sus fibras. Difieren del resto pues en lugar de mover un hueso con otro mueven la piel, ya que pueden tener ciertas conexiones con los huesos de la cara pero sus inserciones están con la piel. Estos músculos se pueden dividir por ejemplo, por la región facial en orbital, supraorbital infraorbital, nasal, zygomatico, temporal, auricular, parotido-masetero, bucal, oral y mental; o de acuerdo a la región en que influencian el movimiento en los del cuero cabelludo, destacando la parte que cubre la frente, y los que controlan las varias aberturas de la cara como son los ojos, nariz y boca.
En cuanto a los músculos de la cara está conformado por los siguientes: 16
1. Trapezius.
2. Platysma myoides.
3. Levator menti.
4. Depressor labii inferioris o quadratus menti.
5. Depressor anguli oris o triangularis menti.
6. Risorius.
7. Orbicularis oris.
8. Zygomatic o malar.
9. Depressor alae nasi.
10. Compressor naris.
11. Levator labii superioris alaeque nasi.
12. Orbicularis palpebrarum.
13. Pyramidalis nasi.
14. Frontalis.
15. Corrugator supercilli.
16. Epicraneal aponeurosis.
17. Temporal.
18. Levator labii superioris proprius.
19. Levator anguli oris.
20. Buccinator.
21. Masseter.
La frente tiene una movilidad de arriba a abajo, principalmente por la acción del músculo occipito-frontalis. Éste músculo cubre desde la unión de la base del cuello con el hueso occipital hasta la zona de las cejas y la base de la nariz, formando dos porciones carnosas y una intermedia fibrosa llamada epicranial aponeurosis. Después del músculo frontal, en la base de la nariz y entre las cejas, se encuentra el piramidales nasi, que al moverse mueves la piel hacia abajo y hacia el centro. Mientras tanto, el corrugatores supercilii se extiende hacia la mitad de la ceja, que al moverse fruncen la piel de la frente. El arco temporal, en la parte sumida del temple sobre el zygimatic, abarca hasta el arco de la ceja marcando la línea temporal, el lado plano de la frente.
A la mitad de la cara, rodeando el orificio de los ojos en la zona que rodea los párpados está el orbicularis palpebrarum y su función es la de cerrar los párpados, la parte superior cubriendo el ojo en mayor medida que la inferior, ambos jalando la piel de la frente y la mejilla respectivamente, creando pliegues comúnmente llamados 'patas de gallo'. Para abrir los ojos se tiene el levator palpebrae superioris unido a la superficie interna del párpado y sobre la órbita del ojo.
Son tres los principales músculos que permiten el movimiento de la nariz. El compresor naris se encuentra a ambos lados de la nariz y sobre el maxilar, estirándose sobre el arco nasal con el cartílago que cuando se contrae comprime las alas nasales por la depresión que causa sobre el cartílago. El levator alae nasi forma parte del músculo llamado levator labii superioris et alae nasi. Este músculo recorre desde el margen orbital del ojo hasta la base de la nariz, recorriendo el lado de la nariz hacia abajo hasta las alas nasales, por lo que puede levantar y dilatar los orificios nasales. El depressor alae nasi nace sobre los dientes frontales del maxilar hasta abajo de los otros dos músculos, por lo que apoya en la contracción de las alas nasales al respirar.
Finalmente, la parte con mayor movilidad además de control consciente, y hacia donde tienden a converger las fibras de los músculos de toda la cara, es el área de la boca. El orbicularis oris es un ovalo de músculo grueso que rodea el orificio de la boca cuya parte interna es el margen rojo de los labios y la parte externa se extiende hacia los extremos, lo que permite que este músculo cierre la boca, además de juntar, estrechar y levantar los labios. El masseter es un músculo fuerte que controla la forma de la mayor parte de la mejilla; completa 45 grados del contorno del final de la órbita del ojo, desde el puente de la nariz a través de la cara hasta el punto de la mandíbula.
Sus músculos pueden ser agrupados de acuerdo a su acción ya que están los encargados de levantar el labio superior, de elevar, retraer o bajar el ángulo exterior, y de bajar el labio inferior. Para mover el labio superior hacia arriba hay dos músculos, uno es el levator labii superioris et alae nasi y el otro el levator labii superioris proprius, que se encuentran unidos al tejido del labio superior y hasta las alas nasales. Bajo el anterior y hacia la comisura de la boca está el levator anguli oris, y unido al zygonatic, que son dos músculos que van de la comisura a la superficie exterior de la mejilla, permite el movimiento hacia adentro, arriba y afuera del ángulo de la boca. El buccinator completa el pliegue en la punta de la esquina de la boca y se mueve a través de la mandíbula bajo el masseter y se ve como un área en depresión a la mitad del la mejilla baja. El músculo risorius, que es parte del platysma myoides, parte desde el cachete frente a la oreja hasta el ángulo de la boca y funciona para ensanchar y alargar la boca. Para llevar hacia abajo los ángulos de la boca está el depressor anguli oris, el cual sube del borde inferior de la mandíbula en forma triangular hasta el lado inferior de la boca. El músculo depresor del labio inferior es el depressor labii inferioris, de forma cuadrada, parte del triangularis hacia el frente del labio inferior. El levator menti se encuentra abajo de los dientes frontales inferiores a la barbilla, por lo que pal elevar la barbilla también el labio inferior, llevándolo hacia adelante.
Ahora bien, el método de estudio que propone Humbert de Superville en 1827 plantea un esquema basado en la dirección en que se encuentran los órganos del rostro, partiendo de la dirección horizontal de los órganos como la calma y estabilidad del rostro. Así plantea que si los órganos son puestos en dirección oblicua convergente se tiene un rostro que expresa alegría y voluptuosidad, mientras que si se le da dirección oblicua expansiva se tendrá tristeza y meditación.
Estos tres esquemas base parten de la concepción de que alegría y tristeza son las emociones base opuestas, de las que se parte para la configuración del resto de las emociones que puede expresar el rostro. Ambos implican un movimiento aprendido o acción mímica de los músculos.
1.6
Casi todas las expresiones que hacemos iniciaron su formación en la primera expresión que hacemos, el llorar al nacer.
Cada persona representa de diferente manera las acciones aprendidas mientras que las acciones instintivas son iguales. Una emoción no es sólo un sentimiento interno, también tiene una referencia externa con una situación, persona u objeto. Del mismo modo, las expresiones faciales no sirven tan sólo para comunicar las emociones, también aumentan la emoción sentida y mandan señales al cuerpo para que emita una respuesta consecuente.
Las emociones extremas son respuestas a situaciones extremas. Las expresiones llenas de pasión como la angustia y el enojo se aplican en pinturas narrativas y de acción, mientras los retratos se centran en individuos con expresiones más tranquilas como melancolía. Estas son las expresiones que permiten al observador identificarse y crear una relación más cercana con la obra de una manera totalmente diferente a la que pudo tener el artista. Por otro lado, las expresiones más sutiles son las que trasmiten más que las extremas porque dan mayor libertad a la imaginación y despiertan interés.
En el cine mudo la expresión facial era especialmente importante como recurso para comunicar el estado de ánimo y mental del personaje.
Existen seis categorías básicas de emociones:
• Tristeza: melancolía, pena, soledad, pesimismo.
• Enojo: rabia, ira, resentimiento, furia, irritabilidad.
• Alegría: diversión, euforia, contentos, da bienestar y seguridad.
• Miedo: peligro, inseguridad, incertidumbre.
• Sorpresa: sobresalto, asombro, desconcierto.
• Odio: aversión, disgusto, asco.
Entre los análisis y teorías que buscan explicar los movimientos corporales decidí tomar como guía el trabajo de Gary Faigin puesto que estaba dirigido a artistas y el desarrollo de su investigación presentaba la línea más cercana a mi actual investigación. 17
Las emociones y sus expresiones:
Tristeza
Entre las emociones, la tristeza es la que puede durar más tiempo. A ninguna otra solemos aferrarnos tanto, y del mismo modo es la expresión facial que más dura como una sombra sobre la cara, mientras las demás emociones son más espontáneas y fugaces. A la vez, requiere la menor cantidad de movimientos y causa la mayor cantidad de tensión y compresión muscular en la cara.
La mitad de la expresión está basada en como se ve afectada cuando la boca es forzada en una forma rectangular; la otra mitad se da por la contracción de todos los músculos alrededor de los ojos como respuesta a la boca. Ambas partes son esenciales para la expresión sin embargo la oca puede estar abierta o cerrada en varias posiciones mientras los ojos y las cejas aparecen siempre apretadas y contraídas.
Las varias formas de tristeza se diferencian entre sí por la intensidad. Las cejas son parte esencial en cada nivel de tristeza, cuando se curvan hacia arriba mientras que en el llanto se empujan hacia abajo. El más leve curvamiento de las cejas en la cara relajada, incluso sin arrugar la frente o los ojos puede sugerir una leve tristeza o melancolía.
Los ojos son de hecho el rasgo principal para expresar tristeza, ya que el grado en que éstos son apretados determina la intensidad de la emoción. Los ojos apretados se consiguen gracias a la contracción del orbicularis orbis y parte del corrugator. Las reacciones físicas que se dan al llorar causan que se forme mucha tensión sobre el ojo, por lo que la presión muscular es necesaria para contrarrestarla. Lo mismo sucede al estornudar y toser.
Cuando los ojos están abiertos se ven deformados ya que las cejas bajas hace que el párpado superior lo cubra parcialmente; lo mismo pasa en la parte inferior del ojo con el orbicularis orbis.
La boca cuadrada y los ojos apretados equivalen a llorar. Por otro lado, al gemir la boca suele estar cerrada con los labios fuertemente apretados hacia abajo y hacia los lados. Llorar es una acción espasmódica que recae sobre la boca. Conforme la emoción pasa, la boca y los ojos se van relajando haciendo que sean las cejas arqueadas el último vestigio.
La boca de forma cuadrada del llanto se crea gracias al trabajo del risorius que jala hacia afuera las comisuras de la boca causando tensión en los labios y el triangularis hacia abajo. Al mismo tiempo la parte media del labio superior jala hacia arriba y el mentalis curva el labio inferior hacia arriba y afuera. Al disminuir la emoción el risorius disminuye y desaparece. La boca cerrada es el resultado del intento involuntario de reprimir la expresión, para evitar el sonido tal vez.
Movimientos:
· Las cejas bajan, especialmente el extremo interior, causando arrugas verticales y la frente lisa.
· Depresiones de la parte interna del ojo hacia el puente de la nariz, patas de gallo en la parte externa y ligeras bolsas por debajo.
· Las alas de la nariz se elevan ligeramente y las mejillas se elevan y redondean.
· La boca se expande alrededor de los dientes hacia afuera y abajo, mientras la parte central se eleva.
Podría decirse que las cejas tristes, caídas, demuestran un conflicto entre angustia y restricción que los artistas aprovechan para marcar la expresión. Para un artista la clave de la tristeza yace en las cejas, lo que permite expresar tristeza al plasmar de manera clara la posición de las cejas y frente.
EnojoEl enojo es una explosión de emoción la cual puede surgir y desaparecer en un instante. Además está fuertemente atada a una fuerte acción física aunque sea verbal, lo que conlleva a la participación de todo el cuerpo como la cabeza hacia adelante y tensando el cuello y gesticulando brazos y manos.
La principal constante en la expresión de enojo es la posición hacia abajo de las ceja, mientras que la apertura de los ojos determina la intensidad de la emoción y la boca se mantiene activa ya sea gritando, enseñando los dientes o cerrada con dureza. La mirada furiosa es el rasgo más representativo y se conforma al bajar las cejas y abrir grandes los ojos. Entre más levantado esté el párpado más enojada se ve la expresión, cuando los ojos se ven menos abiertos a expresión parece más de esfuerzo que de enojo.
Por muchos factores sociales el enojo también puede tratar de ocultarse en parte o completamente. Sobre todo en la cara es necesario estar verdaderamente enojado para expresarla, mientras que la postura y los movimientos del cuerpo pueden dejar ver señales de enojo más ligero.
La ira es el nivel máximo del enojo, y como tal siempre tiene que expresarse. La ira libera una gran cantidad de adrenalina, lo que hace deja el cuerpo completamente energético, sin posibilidades de quedarse quieto sino reaccionar de manera instintiva más que racional. Tiene 3 elementos característicos: las cejas bajas, el párpado superior abre grande el ojo y el inferior se tensa, y la boca abierta o gritando.
La boca se pone tensa, formando un cuadrado que permite ver los dientes. Esto se debe a que el labio superior se levanta de manera despectiva, permitiendo que se vean los dientes y principalmente los colmillos, permitiendo liberar gruñidos, del mismo modo que lo hacen los animales. Con los labios tensos por el orbicularis oris éstos se adelgazan, lo que permite al risorius estirar el labio inferior de manera horizontal, exponiendo los dientes inferiores también. Además, los dientes pueden estar juntos apretados y rechinando como un método para liberar tensión.
Incluso la nariz interviene ensanchando los orificios nasales y levantándolos como parte del gesto encolerizado. Cuando el gesto no se encuentra tan marcado, se puede notar cómo un lado del labio superior se levanta más que el otro.
Al mostrar un gesto ceñudo con la boca cerrada describe emociones como furia o simple enojo. El mentalis, el triangularis y el orbicularis oris son los "tres músculos de presión", con los cuales se estrechan los labios, se arruga la barba y crea una sensación abultada alrededor de la boca.
Si la mirada es diferente, más relajada en lugar de feroz, aún se puede entender el enojo pero más bien se obtiene la sensación de un potencial enojo. El umbral del gesto presenta solamente el ceño fruncido y la boca tensa.
Dentro de la historieta, el gesto enojado se ha simplificado, volviéndose la boca un rectángulo con dientes, a la par que la inclinación de las cejas se vuelve más marcado y exagerado, permitiendo una mayor apertura del ojo en su parte externa.
AlegríaLa sonrisa es un gesto que desarrollamos desde la infancia y se mantiene igual a través de toda la vida. Además es la expresión facial más reconocida universalmente, lo que la hace sumamente versátil, ninguna otra expresión puede presentarse en tal gama de posibilidades. La sonrisa es una expresión sumamente adaptable, puede mezclarse con elementos de otras expresiones como tristeza o sorpresa, permitiendo dar como resultado nuevas expresiones y emociones. Sin embargo, la sonrisa es difícil de fingir a voluntad puesto que resulta fácil sonreír pero no contraer el músculo alrededor de los ojos.
En la acción de sonreír intervienen 2 músculos: el zygomatic, cuya única función es transformar la boca en una sonrisa, y el orbicularis oculi, que al contraerse da a la sonrisa la sensación de calor y felicidad. La boca se ensancha y deja ver parte de los dientes superiores, ya que los labios se estiran. Se trata de una relación acción-reacción entre la boca y los ojos ya que durante la sonrisa, entre más se estire y/o abra la boca, más cerrados estarán los ojos. Este movimiento muscular causa una compresión sobre las mejillas que parecen más abultadas y prominentes. Tanto el párpado inferior como el labio superior suelen encogerse, enderezarse y hacerse hacia arriba. El párpado inferior tiende a subir siguiendo el globo ocular, formando ojitos de alcancía ^_^. Como resultado de la contracción que sufre el ojo, suelen formarse las patas de gallo en el extremo exterior del ojo y una bolsita en forma de sonrisa bajo el ojo.
Del mismo modo que al estornudar, el hecho de cerrar los ojos y apretarlos son actos involuntarios de sonreír; se trata de una fuerte descarga de aire desde los pulmones que causa presión sobre los ojos y se contrarresta con la presión de los párpados cerrados.
Para las sonrisas más ligeras se requiere menor actividad, expresando un mensaje más relajado de simpatía. Cuando la sonrisa es sumamente sutil, trae consigo una expresión misteriosa y sugerente, por ejemplo de timidez, invitación, apertura, etc. Estas sonrisas suelen ser asimétricas ya que con menor nivel de actividad en los músculos el zygomátic tiende a contraerse más de un lado que del otro.
Una sonrisa que trata de ser suprimida suele recibir muchas alusiones como jovial, autocomplaciente, traviesa, etc. Es el resultado de una sonrisa que trata de evitarse. Los dos factores que la conforman son que la parte superior de la cara se mantiene igual pero las mejillas y la boca son diferentes. Los ojos y la parte superior de la mejilla realizan la misma acción que en una sonrisa normal; la línea que separa las majillas del área de la boca no es tan marcada, se vuelve una sombra, los labios se tensan para evitar la curva característica de la sonrisa y áreas que rodean permitiendo que se curven liberalmente las comisuras.
La risa es una sonrisa con la boca abierta. No obstante son expresiones cuyo movimiento muscular es idéntico pero en diferente intensidad, se presentan algunas diferencias como que se levanten las aletas nasales gracias a la contracción el orbicularis oculi, lo que causa que los ojos se cierren y aprieten completamente. La boca se estira más que en la sonrisa sobre los huesos de la cara, haciendo más marcada la curva que forma el labio inferior, que se levante más el doblez naso labial y que las mejillas estén más levantadas.
La risa puede ser detectada no solo viendo el rostro de frente sino de perfil y hasta 3/4 de espaldas. La contracción de la mejilla tiene la forma de una S.
La cabeza suele inclinarse hacia atrás al reír. Algunos movimientos que acompañan esta expresión facial son movimientos espasmódicos entre inhalación y exhalación de aire. La risa en sus niveles extremos puede contener tanta energía que necesita ser liberada que causa lleva los músculos del rostro a su máxima contracción y estiramiento, y en algunos casos a gritar, saltar y lanzar cosas.
La sonrisa es la única expresión facial en la que no hay movimiento de cejas, por lo que es prácticamente sólo sobre las cejas que se puede dar la mezcla de expresiones con el fin de cambiar la naturaleza de la sonrisa. Si las cejas son estiradas hacia arriba se tiene una sonrisa con sorpresa, si en cambio se llevan hacia abajo se tendrá una sonrisa maliciosa.
Cuando sonreímos y a la vez sentimos tristeza la boca se curva hacia arriba en una sonrisa ligera y los ojos se tiñen de tristeza, es decir, la tristeza se centra en la posición de las cejas y la alegría en los párpados inferiores, mejillas y boca. La versión extrema resulta en una especie de risa entre lágrimas.
Dentro del dibujo se debe recordar la relación entre el ojo y la boca ya que pierde realismo si el ojo no se encuentra cerrado o la boca estirada hacia arriba de manera concordante; del mismo modo, el gesto debe mantenerse consistente de extremo a extremo. Por este motivo en los retratos se prefieren las sonrisas sencillas a las tensas y expresivas o a las sonrisas, que son más explosivas, intensas y difíciles de mantener en el modelo. No es tan importante detallar el ojo tanto como darle la forma adecuada.
MiedoEl miedo puede considerarse la emoción más familiar de todas, aunque suela mantenerse guardada invisible para todos y requiera de circunstancias más fuertes de lo normal para que la expresión sea tan fuerte como el sentimiento causante. Sus estados más extremos se guardan únicamente para situaciones de vida o muerte. Como las otras emociones, el miedo presenta una amplia gama que va de lo más sencillo como ansiedad y preocupación, hasta lo más extremo como el terror y el horror.
El patrón básico presenta tres elementos: cejas levantadas, ojos bien abiertos y boca abierta y tensa. En esta expresión son los ojos el elemento principal seguido de las cejas, dejando a la boca como el elemento menos importante.
Como en la sorpresa, el miedo presenta las cejas levantadas por el frontalis con el fin de abrir los ojos en alerta, por lo que sólo pueden diferenciarse por la presencia de estrés, que se muestra a través del corrugator que jala las cejas hacia abajo y adentro. Las cejas suben, y se contraen una hacia la otra quedando rectas, causando la aparición de arrugas verticales entre ellas.
Los ojos controlan la intensidad de la expresión. Bajo ciertas circunstancias sólo los ojos bien abiertos pueden denotar terror en la cara, pero en otras menos fuertes el ojo no está tan abierto que aparezca blanco sobre el iris, además la intensidad con que se forma la bolsa en la parte inferior de los ojos sugiere la fuerza de la mirada, que está empujando los ojos hacia afuera.
Tendemos a respirar más fuerte, por lo tanto la boca se encuentra abierta, estirándose hacia los lados hacia abajo con ayuda del risorius y el labio inferior se estira formando una línea horizontal que deja ver los dientes inferiores, lo que le da la forma de una D acostada.
El terror se presenta al enfrentarse a una verdadera catástrofe, por lo que en casos extremos resulta en desmayos y hasta la muerte, mientras que en otros el bello puede erizarse, cubrirse el cuerpo en sudor, y se puede entrar en un estado de completa histeria y pánico o paralizarse completamente. Los ojos se abren a su máxima capacidad gracias al levator palpebrae. La boca se abre hacia abajo hacia los lados y las mejillas quedan totalmente planas.
Con las cejas levantadas, la boca abierta y estirada y los ojos no tan abiertos la cara sigue viéndose aterrada pero no con la misma intensidad. El miedo puede distinguirse aun cuando los ojos presentan su apertura normal y las cejas no tan levantadas mientras estén más levantadas de lo normal y los ojos presenten una mirada de alerta.
La expresión asustada presenta los mismos movimientos musculares que el terror pero en menor medida. Los ojos no están tan abiertos y la frente presenta arrugas por la forma que adoptan las cejas, que tienen una forma recta pero un poco levantada hacia la parte interna del rostro por la contracción del corrugator y del frontalis. La boca se mantiene abierta con un poco de tensión en la parte inferior. Un gesto muy común que acompaña a esta expresión es el llevar una mano hacia la cara o la cabeza.
La preocupación es la más cercana a la vida cotidiana, puede verse reflejada en cualquier momento y por cualquier razón. Las cejas y la frente son los principales indicadores de esta expresión. La boca está entre ligeramente estirada y neutral, sólo sugiriendo una curva hacia abajo; los ojos también son neutrales con el párpado ligeramente caído; las cejas ligeramente elevadas se curvan del centro; y en la frente se presentan ondulaciones horizontales y el corrugator forma otras tantas verticales. En ocasiones se puede mover agitadamente como apretar y aflojar la boca, lo que da lugar a una fuerte expresión de ansiedad.
La manera de representar el miedo de manera correcta es si los ojos están claramente alertas y las cejas levantadas y dobladas. Otro recurso es esconder parte de la cara y mostrar solamente los ojos bien abiertos.
DisgustoEl disgusto sólo puede ser inspirado por algo sumamente ofensivo al sentido del gusto o del olfato. En sus estados extremos no se trata de una emoción sino un instinto físico como el dolor o el cansancio, pero se ha modificado culturalmente. En niveles menos efusivos como desdén o desprecio puede considerarse una emoción. El hecho es que mantiene las mismas acciones musculares sea una reacción física o emocional, ya que presenta un similar estado y conlleva la misma reacción instintiva. Hay una ligera línea entre las expresiones de disgusto porque revuelven el estómago y las que presentan desaprobación.
Toda expresión de disgusto surge del intento de deshacerse de algo desagradable, por lo que la expresión facial se centra en la nariz y la boca, trayendo un ceño fruncido, por lo que esta expresión es una manera moderada y educada de la acción física de vomitar, donde se levanta desde la parte media el labio superior al igual que las aletas nasales.
La acción de levator labii superioris actúa en su parte media e interna del labio superior, haciéndolo hacia arriba y estirándolo contra la piel de la cara, lo que conlleva a que las alas de la nariz también se levanten y jalen la nariz hacia arriba. Esto hace que el corrugator y el orbicularis oculis también bajen las cejas, aprieten los ojos y sobresalgan las mejillas. Es la única expresión en la que se ve una notoria actividad por parte de la nariz.
La cara de disgusto disminuye hasta el desdén mientras la acción muscular del labio se dirige desde su parte interna hacia su parte media, distorsionando cada vez menos la cara de involucrar toda la cara a sólo la boca y la nariz.
El gesto de desaprobación, que usualmente se califica como snob, no muestra movimiento en la nariz pero la boca si hace ese movimiento cuadrado hacia arriba pero si suele acompañarse con gestos como levantar la cabeza o girarla y bajar los párpados cubriendo gran parte de los ojos. Este gesto suele asociarse con la idea de que algo o alguien es inferior y no merece nuestro reconocimiento.
SorpresaLa sorpresa es la expresión más fugaz de todas ya que es el resultado de un suceso espontáneo. Por un lado, es una emoción imposible de fingir y por otro es la expresión más fácil de imitar, ambas por la explosividad del momento que primero no permite sorprender si no es inesperado y segundo porque el gesto es sumamente obvio y marcado.
Los ojos se abren, el frontalis eleva las cejas estirando más los párpados y la boca se abre hacia abajo formando una O sin contraer ningún músculo.
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1. Placencia Climent, Carlos. El Rostro Humano: Observación expresiva de la representación facial. Universidad Politécnica de Valencia. 2da. Ed. España. 1993. pág.23
2. Cfr. M. Xandró, Psicología del rostro, Ed. Xandró, 2da ed., España, 1994. p. 49.
3. Breve estudio sobre la comunicacion no verbal. [En línea] [Citado el: 14 de Enero de 2012.] http://www.losrecursoshumanos.com/contenidos/1005-breve-estudio-sobre-la-comunicacion-no-verbal.htm
4. Rodríguez Escanciano, Imelda y Hernández Herrarte, María. Lenguaje no verbal: Cómo gestionar una comunicación de éxito. Ed. Netbiblo. España, 2010 pág. 22
5. Cfr. Placencia Climent, Carlos. El Rostro Humano: Observación expresiva de la representación facial. Universidad Politécnica de Valencia. 2da. Ed. España. 1993. 270-272 p.
6. Cheshire Calhoun, Robert C. Solomon. ¿Qué es una emoción?: lecturas clásicas de psicología filosófica. 2da. D.F. : Fondo de Cultura Económica, 1996. pág. 380.
7. Barros, Sebastian, [ed.]. Las Mejores Fábulas. Antología. 4ta. s.l. : Pahuén, 1991. Vol. 18. pág.18
8. Cfr. Xandró, Mauricio. Psicología del rostro. 2da. s.l. : Xandró, 1994. págs. 49-69.
9. Según el Instituto de Morfopsicología Louis Corman. [En línea] [Citado el: 27 de Noviembre de 2011.] http://www.institutocorman.org/louis-corman.html.
10. Ch. Le Brun, Conférence sur l'expression générale et particuliére, L'Art de connaître les homme par la physyognomonie, 2a ed., París, 1820, t. 9, p. 268-269. En F. Del aponte, Anatomía de las pasiones, Ed. Uninorte, Colombia, 1997, p. 261.
11. Id., p. 162-163.
12. Placencia Climent, Carlos. El Rostro Humano: Observación expresiva de la representación facial. Universidad Politécnica de Valencia. 2da. Ed. España. 1993. pág.15
13. Burne, Hogarth. Dynamic Anatomy. Watson-Guptill Publications. N.Y., Estados Unidos. 1990. 75 p.
14. R.B. Hale y T. Coyle. Anatomy Lessons from the Great Masters. Watson-Guptill. Estados Unidos, 1977
15. Arthur Thomson. A handbook of anatomy for art students. Dover Publications. 5th Ed. Nueva York 1929. Pág. 385.
16. Op. Cit. Pág. 140.
17. Cfr. Faigin, Gary. The artist's complete guide to facial expression. Watson-Guptill Publications, 1990. 287 páginas
