Capítulo 2 Caracterización
2.1 Caracterología
Para tener la posibilidad de representar de la manera más apegada posible
las emociones humanas en los personajes de animación, considero necesario tomar
en cuenta que un factor importantísimo para conseguirlo es el conocer los
códigos de comunicación principales del público. Esto es porque no todas las
culturas relacionan del mismo modo ciertos gestos faciales y al mismo tiempo
podemos ver una animación europea, hindú o japonesa y comprender las emociones
que se tratan de trasmitir para conmovernos.
Como es bien sabido, la palabra
carácter deriva del griego, en dónde tenía un significado de marca o
instrumento grabador, por lo que se puede entender como una manifestación
visible de algo que la determina.
Según el
diccionario, la caracterología es parte de la psicología que se ocupa del
carácter y la personalidad del hombre, es decir del conjunto de peculiaridades
que conforman el carácter de una persona. 1
La caracterología
fue desarrollada por L.
Hamilton McCormick en la década de 1920, como un intento de producir un sistema objetivo y científico para valorar
el carácter de un individuo que intenta combinar una fisionomía revisada, una frenología reconstruida y una patonomía ampliada, con una etnología, sociología y antropología establecidas.
McCormick
sugirió posibles aplicaciones para la caracterología, por ejemplo, para
aconsejar a los padres y educadores, como guía en los ascensos militares, para
evaluar los patrones de pensamiento (orientados al razonamiento u orientados a
la memoria), asesorando a negocios y competidores, además como orientación
profesional y selección de parejas. 2
El
carácter es la expresión unitaria del funcionamiento de la persona, tanto a
nivel psíquico como somático. Es la actitud fundamental con que ésta se
enfrenta a la vida. Describe una realidad objetiva y puede ser observado con
más facilidad por otros que por uno mismo.
Lo
principal del carácter es que representa un modelo de comportamiento o una
tendencia habitual, un modo de respuesta fijo, congelado o estructurado, y
posee una cualidad característica que lo distingue como el sello de la persona.
En este sentido toda estructura de carácter es patológica. Por esto el análisis
del carácter no es una interpretación subjetiva de características, es un
estudio sistemático, a través de la observación, del comportamiento de una
persona. 3
Como todo lo concerniente a la psicología, el
carácter ha sido definido de muchas maneras para su estudio, uno de estos
conceptos dice que "el carácter es el sello que nos identifica y
diferencia de nuestros semejantes, producto del aprendizaje social.", dándonos la idea de que somos personas únicas y que
poseemos un conjunto de reacciones y hábitos de comportamiento únicos que se han desarrollado a través de experiencias vividas.
Por otro lado, otro concepto que se
contrapone dice que "el temperamento es la base biológica del carácter y
esta determinado por el proceso fisiológico y los factores genéticos que
inciden en las manifestaciones conductuales", dando la idea de que la
clase de personalidad no es algo desarrollado a través del tiempo sino que ya
viene definido desde el nacimiento.
En mi opinión ambos conceptos muestran
elementos válidos para estudiar a un ser humano, sin embargo, resulta más
plausible la primera. Tomando en cuenta las características que ambos conceptos
presentan, el caso más completo que se me ocurre es el de gemelos pues física y
genéticamente son lo más parecido que puede llegar a ser un ser humano a otro,
y entonces se presenta la situación de las vivencias, porque al vivir juntos
comparten también las experiencias y resultan personalidades similares, pero
cuando son separados y viven situaciones diferentes pueden terminar con
personalidades diferentes.
Lo que si se tiene claro es que hay tres factores
fundamentales en la formación del carácter:
1.
Emotividad es la mayor o menor facilidad con que se reacciona ante una
situación.
2.
Actividad se refiere a la necesidad desinteresada que impulsa a actuar de
una u otra manera.
3.
Repercusión es entonces, la capacidad de respuesta a lo que sucede. Se
divide en dos:
·
Tipo primario – actúa al momento frente a cada situación que se presenta.
·
Tipo secundario - reacciona a los
sucesos que surgen.
En donde tenemos que las personas que poseen
los rasgos indicados como primarios son personas variables y volubles, así como los que presentan la forma secundaria son constantes
y organizados.
Por ejemplo, en una situación peligrosa como
un asalto, una persona puede ponerse en alerta en cuanto las palabras del asaltante inician, mientras otra
persona no se percata del peligro hasta ver el arma y notar la situación.
Encontrándose entonces frente al asaltante, la primera persona el instante
entrega su dinero y pertenencias de valor pues no quiere encontrar más
problemas, en cambio la segunda persona necesita más tiempo para moverse y
entregar sus cosas, e incluso necesita que se le grite y ordene que hacer.
En este ejemplo, algo extremo debo aceptar,
la primera persona se muestra más emotiva al entender con mayor rapidez la
situación y actúa frente al miedo de manera instantánea; por otro lado, la
segunda persona tiene una menor emotividad y no actúa sino que reacciona ante
los estímulos de manera lenta y hasta torpe.
Sin embargo, la personalidad no es algo tan
simple y directo, existen múltiples medios, como pruebas con dibujos y
cuestionarios, para identificar la combinación más cercana que presenta nuestra
personalidad, ya que al combinar los
componentes aparecen ocho tipos caracterológicos:
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Tipo de carácter 4
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Factores
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Nervioso
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Emotivo, No Activo y Primario
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Sentimental
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Emotivo, No Activo y Secundario
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Colérico
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Emotivo, Activo y Primario
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Apasionado
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Emotivo, Activo y Secundario
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Sanguíneo
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No Emotivo, Activo y Primario
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Flemático
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No Emotivo, Activo y Secundario
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Amorfo
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No Emotivo, No Activo y Primario
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Apático
|
No Emotivo, No Activo y Secundario
|
a)
El Nervioso.
Emotivo, No
Activo y Primario
El tipo de
carácter nervioso cambia continuamente de intereses y de ocupación. Este tipo
de carácter se entusiasma con lo nuevo, pero este sólo busca lo que es práctico
de ello, presenta falta de orden, disciplina y perseverancia en las cosas.
Tiene una voluntad débil, es inestable, sociable, cariñoso y extrovertido.
En cuanto a su
inteligencia, le cuesta la comprensión, la memorización y el razonamiento
lógico de las cosas. Es perezoso y distraído, trabaja solamente cuando la tarea
coincide con sus intereses momentáneos.
b)
El sentimental
Emotivo, No
Activo y Secundario.
Es muy sensible,
tímido, pesimista, busca el aislamiento y la soledad. Es rencoroso, difícil de
reconciliar y se desmoraliza rápidamente. Es inseguro y en el trabajo es lento
e indeciso.
En cuanto a su
inteligencia es reflexivo, se centra en los objetos y es muy abstraído. Le
gusta hacer las cosas bien, pero se desalienta pronto ante las dificultades,
además tiene problemas para adaptarse a cosas nuevas.
c)
El Colérico
Emotivo, Activo y
Primario.
Siempre vive
ocupado, siempre buscando hacer cosas nuevas. Debido a sus arrebatos suele
improvisar y se precipita, despilfarrando energía, y cae en la dispersión.
Abandona las cosas cuando aparece algún problema. Es muy extrovertido.
En cuanto a su
inteligencia, le gustan las cosas concretas, inmediatas y técnicas, comprende
con rapidez y es bueno para improvisar. Se tensiona fácilmente, no le gusta
sintetizar las cosas. Posee una escasa
capacidad para adquirir nuevos conocimientos, es poco disciplinado en su
trabajo. Le gusta el trabajo en equipo e individual. Cambia constantemente de
actividad y no termina lo que empieza.
d)
El Apasionado
Emotivo, Activo y
Secundario.
Posee una gran
memoria e imaginación, tiene una gran capacidad de trabajo por lo que vive
siempre ocupado. Tiene afición al estudio y le gusta todo tipo de tareas. Prefiere
trabajar solo, estudia de forma ordenada y metódica. Se destaca en lectura,
historia, redacción y matemáticas. Le interesa lo social, religioso y político.
e)
El sanguíneo
No Emotivo,
Activo y Primario
Es muy poco
sensible y sólo le mueven los resultados a corto plazo. Tiene tendencia a
mentir para conseguir lo que quiere. Piensa todo fríamente, aunque es
optimista, social y extrovertido, es curioso y le gusta tocar todo. Se adapta
bien a cualquier ambiente. Aunque es trabajador, se deja llevar por la
superficialidad y la chapucería.
f)
El flemático
No Emotivo,
Activo y Secundario.
Es reposado y
tranquilo, reflexivo y callado además de ordenado. Le gusta trabajar solo, es
puntual y se preocupa por la exactitud de todas las cosas. La inteligencia del
flemático es lenta pero profunda. Tiene buena aptitud para comprender lo
esencial de las cosas. Es dócil y metódico.
g)
El amorfo
No Emotivo, No
Activo y Primario.
Es perezoso, su
vida es dormir y comer. Es poco original y se deja llevar por el ambiente. Es
despilfarrador, impuntual y carece de entusiasmo. Es social y extrovertido.
Razona con mucha lentitud y analiza las cosas de forma superficial, huye de
cualquier esfuerzo y suele aplazar las tareas. Es torpe y desordenado.
h)
El apático
No emotivo, No
Activo y Secundario.
Es cerrado en sí
mismo, melancólico, irreconocible y testarudo, perezoso y rutinario pasivo e
indiferente. Carece de estímulo y actividad, además de ser pobre de ideas. Es
patético y poco interesado en actividades.
Al hacer cada combinación en cada uno de estos tipos sin duda, se puede
encontrar varias características que, siendo buenas o malas, consideramos que
son parte de nuestra personalidad y terminar pensando que encajamos en varias
de ellas, pero no se trata de cualidades o defectos ni de encasillarnos. Se
trata de dar uso a las características de un
modo bueno o malo con el fin de conseguir una personalidad equilibrada y
armónica.
Es por ello que los psicólogos pasan años
desarrollando un ojo crítico y utilizan no sólo sus conocimientos como expertos
sino también pruebas y exámenes sumamente objetivos para determinar nuestro
tipo de personalidad. Todos estos rasgos caracterológicos son puntos de
referencia. No podemos etiquetar la personalidad de las personas como si cada
uno de ellos no evolucionara con el tiempo o no tuviera nada propio.
De lo anterior se puede entender que la
caracterización no se inicia con la apariencia sino que viene del interior. Un
personaje memorable no depende sólo del diseño visual, pues no depende de que
tan bien esté dibujado el hecho de poder considerarlo real y con vida dentro de
su mundo. Aunque no hace daño tampoco
que le agregue atención y ayude a atraer al espectador.
Me parece que es un complejo sistema que se
aprende desde temprana edad, pero que al mismo tiempo parte de uno mismo, de la
personalidad de cada individuo. Al momento de desarrollar un personaje de la
nada, no existen esos factores genéticos o vivencias trascurridas que definan
el carácter, sólo se cuenta con la idea del diseñador y los elementos que éste
quiera añadir para desarrollarlo y crear su personalidad. Es por esta razón que
es importante tener una noción de dónde se forma la personalidad, un trasfondo
que el espectador puede o no descubrir en la animación pero que ayuda al
animador a saber cómo y porqué cada personaje reacciona de determinada manera.
No se trata de qué hace el personaje sino de cómo lo
hace, que demuestre cualquier tipo de rasgo reconocible en cada uno para
considerarse con vida. Es entonces deber del animador conocer a su personaje,
entenderlo, ser él, con el fin de dotarlo de una personalidad propia sin
importar que se trate de animales, seres humanos, objetos, símbolos o elementos
tipográficos.
El espectador está acostumbrado a ver personajes humanos
en situaciones humanas, pero los personajes de animación no suelen comportarse
de forma exactamente humana sino que tienden a exagerar, simplificar o
distorsionar las acciones y reacciones con el fin de conseguir efectos más
dramáticos o cómicos, para que se entienda sin lugar a dudas cual es la
situación que se presenta tanto fuera como dentro del mismo.
2.2 Actuación
La caracterización de los personajes es una pieza
esencial en todas las artes del espectáculo. Es como una máscara que oculta al
actor como individuo, permitiendo que revele los detalles más íntimos y pícaros
de su espíritu. Cada movimiento de los músculos de la cara tiene tras de sí un
mecanismo sumamente interesante, pero la idea de que dicho movimiento se
conjugue con otros formando nuevas ideas resulta intrigante. Los gestos del
rostro forman un código de comunicación tan sencillo y complejo a la vez, dado
que por un lado son reacciones físicas en muchos casos involuntarias pero al
mismo tiempo conforman un sistema de significantes y significados reconocibles,
ya establecidos con antelación.
El mundo del teatro maneja desde sus inicios, en
diferentes épocas y culturas, la idea fundamental de la ilusión puesto que la
mayor parte de las obras buscan ser lo más creíbles posibles a través de
personajes que parezcan reales y espacios ambientales que se vean verdaderos.
Un buen ejemplo es el teatro occidental a partir del Renacimiento o el cine
contemporáneo.
Uno de los elementos teatrales más representativos de
muchas culturas antiguas son las máscaras. Estas máscaras conseguían
identificar ante el público las personalidades y papeles de los personajes,
permitiendo una relación fácilmente establecida entre actor y espectador,
dejando bien clara la obra representada.
Siendo la tragedia y la comedia los primeros géneros del
teatro griego, la máscara más conocida es la máscara doble de la risa y el
llanto con su doble expresión trágica y cómica, que representa la dualidad de
Dionisio como el dios de la fiesta y la melancolía. Las máscaras que se usaban en la tragedia
griega tenías rasgos de boca y ojos inversos a los usados para la comedia,
elementos que han llegado hasta nuestros días con la misma fuerza iconográfica.
Las máscaras por un lado, permitían crear dioses y
demonios en el escenario evitando cualquier relación con el rostro humano del
actor que la usaba. Por otro lado, podían identificar personajes
convencionales, tipificándolos fácilmente como el arlequín, el doctor o el
fanfarrón capitán.
Otro elemento teatral es el maquillaje, que permite
dramatizar las facciones del rostro subrayándolas, deformándolas o
alargándolas, consiguiendo así ampliar las posibilidades expresivas de los
músculos del rostro. Esto se debe a que el usar maquillaje ayuda al actor a
entrar en su papel y darle vida de manera más creíble.
Al momento de representar una historia, los personajes
son un elemento fundamental pues le da forma a través de su interrelación con
otros personajes y con el espacio en donde se desarrolla la acción.
Se pueden comparar la danza, el teatro y la pintura en
cuanto a que los movimientos físicos de los personajes consiguieran reflejar
los movimientos mentales.
Leon Battista Alberti, en su tratado de la pintura
afirmaba que “los movimientos del alma sean reconocidos por medio de
movimientos del cuerpo (…) Hay movimientos del cuerpo: crecer, encogerse, quejarse,
mejorarse, moverse de un lugar a otro. Los pintores queriendo mostrar
movimientos de la mente con los movimientos de las partes del cuerpo, usamos
sólo los movimientos de un sitio a otro” 5
Sin embargo, todos los aditamentos y posibilidades serían
inútiles sin la presencia de un actor preparado para personificar el carácter
de cada personaje que se presente durante su carrera. Por tal motivo el actor
es entrenado para sentir lo que siente el personaje, y entonces poder
convertirse verdaderamente en el
personaje a través de las expresiones y los gestos que realice. Es esta
autenticidad la que separa a los buenos actores y animadores del resto, ya que
en lugar de representar las emociones las recrean desde el sentimiento.
Los actores entonces manejaban un sistema de poses con
las que enseñaban al público que experimentaban una u otra emoción en lugar de
sentirla. Por ejemplo Francois Delsarte manejaba a mediados del siglo XVII una
teoría de la actuación basado en poses y signos físicos llamada Sistema Delsarte
de expresión.
No fue sino hasta 1897 que el actor Konstantin
Stanislavski, descubrió cómo un actor puede acceder a sus emociones y
expresarlas en el escenario y desarrolló el método llamado la Teoría de la
acción psico-física, bajo la influencia de Freud y Pavlov. Siendo éste el
primer entrenamiento profesional de actuación.
El método de Delsarte entonces muestra cómo debería
comportarse el actor si estuviese sintiendo algo mientras el método de
Stanislavski hace que el actor sienta y por ende sus gestos son naturales
expresiones de la emoción.
La caracterización en el teatro es un aspecto muy
importante para desarrollar la vida psicológica del personaje en lugar de
quedarse únicamente con ocasionales y superficiales muestras de carácter, lo
que deja un personaje muy limitado. No se trata simplemente de mostrar una
cojera o miopía, también y de manera más importante, necesita de una forma
específica de hablar, de comunicarse con los demás. Las peculiaridades que se
le den al carácter son las que revelan su mundo interno.
La importancia de la personificación física realizada en
el exterior radica en su habilidad de trasmitir la vida interna del personaje.
Los ojos, los músculos faciales y la boca son elementos
fundamentales para entender las intenciones y sentimientos de los seres vivos.
Por ejemplo, “enseñar los dientes” es una expresión que ha pasado de la
fisiología al uso popular, permitiendo expresar varias emociones a través de
los signos del rostro.
Como ya mencionaba antes, la risa y el llanto son las
expresiones más importantes desde el teatro griego. En el caso del teatro, las
lágrimas son prácticamente innecesarias, por no decir inútiles puesto que los
espectadores se encuentran bastante retirados como para poder determinar si
llora o no el actor, por lo que los ademanes de cubrirse la cara y sollozar
y de secarse las lágrimas hacen el
truco.
Al prepararse para construir un personaje primero hay que
desarrollar la vida interna, los
pensamientos, emociones, sentimientos y gestos, que hace a dicho
personaje especial y le hará cobrar vida, es decir, volverse real primero para
el actor y luego para el espectador. De este modo, en su teoría, Stanislavski estableció que un actor puede
crear el centro emocional de cualquier personaje empleando 2 elementos:
1. La mente psicológica –
las imágenes en el cerebro que crean la emoción.
Los rasgos y emociones del personaje determinan cómo
reaccionará un personaje en determinada situación, pero ejemplo un personaje
asustado se expresa de diferente manera dependiendo la época en que se
encuentre, el tipo de educación que recibiera, la situación en que se encuentre
así como sus circunstancias generales.
2. El cuerpo físico – Los
gestos y movimientos que reflejan las imágenes de la mente psicológica.
Finalmente, hay que probar el diseño que se ha hecho del
personaje con los gestos y acciones que necesitará realizar en la historia. El
desarrollo intelectual del personaje necesita esencialmente el uso del propio
cuerpo, de la voz, la amanera de hablar, de andar, de moverse, con las que se
pueda trasmitir la reflexión hecha de antemano.
La cuestión no
está en realizar una copia exacta, en fotografiar el original, sino en crear
algo distinto, se trata de trasmitir la esencia de lo que se reproduce, y no
sólo las circunstancias similares externas. Por ello, al principio todos
empiezan representándose a sí mismos dado que nos entendemos más intuitivamente
en la amanera para resolver una u otra situación.
Sin embargo, actuar se refiere a ponerse en la mente de
otros para identificar como los resolverían ellos. Cada personaje se mueve de
diferente manera desde el caminar hasta el tiempo en que realizan cada
actividad. Todos los actores que sean realmente artistas, sin excepción, los
creadores de imágenes, deben rencarnarse en sus personajes y saber
caracterizarse. No creo que haya papel que no exija una caracterización.
Es sencillo darse cuenta que el método de Stanislavski
busca desarrollar actores que vivan su personaje como si se tratase de una
segunda consciencia diferente de la propia pero no ajena a la misma. El
personaje posee sus propias características tanto externas como internas, pero
como sucederá posteriormente con el espectador, esas características son el
vínculo que conseguirá relacionar empáticamente a ambos individuos.
En cambio, los actores que no se adecúan al personaje
sino que se mantienen a ellos adaptándose a las características del personaje,
suelen ser reconocidos como ellos mismos
no importa el tipo de papel que estén desarrollando.
“Algunos actores,
como es sabido, imaginan las circunstancias dadas y las elaboran hasta los más
íntimos detalles. Ven mentalmente todo lo que ocurre en su vida imaginaria.
Pero hay también
otro tipo de actores creadores que no
ven lo que está fuera de ellos, ni el ambiente ni las circunstancias dadas,
sino la imagen que conciben en el ambiente y las circunstancias
correspondientes. La ven fuera de sí mismos, la miran y copian por fuera lo que
hace la imagen elaborada.
Pero existen actores para los cuales la imagen
vislumbrada por ellos se vuelve su alter ego, su doble, su segundo yo. Esta
vive incansablemente con ellos, no se separan de ella.” 6
Aunque se realice un papel típico, cada actor busca
desarrollar un carácter original, individual e irrepetible en su encarnación
del personaje. Para conseguir esto, un actor, del mismo modo que lo hace el
animador, tiene que poner mucha atención a su entorno, observar y reunir datos
sobre las diversas personas con las que se encuentra en su vida diaria. Con
estos referentes, su imaginación y su habilidad, es como un actor consigue
caracterizarse en el personaje que la obra necesita.
Da igual que cada uno se inspire para crear su caracterización
externa de sí mismo, de los demás, de la vida real o de la imaginaria, por la
intuición o por la observación, de cuadros, grabados, dibujos, libros, cuentos,
novelas o del hecho causal. Lo que importa es que en cada búsqueda externa no
se pierda el propio yo interno.
De esto podemos determinar a groso modo algunos tipos de
actores de acuerdo al tipo de caracterización que desarrollan:
Están los actores que muestran su belleza, que tratan de
lucirla, pues les favorece. Lo mismo sucede con los actores que confían en su
naturaleza interior. Mientras que otro tipo de actores viven para mostrar sus
originales procedimientos de interpretación, que se contrapone a los actores
que siguen al pie de la letra los procedimientos ya establecidos para un determinado
tipo de personajes que copian en lugar de crear.
Aparte se pueden encontrar los actores que gustan
caracterizarse y crear a cada personaje y ocultar sus características bajo las
del personaje. Estos actores se pueden dividir de acuerdo a la profundidad con
que se sumerjan en el personaje, es decir, que desarrollan un personaje general
reconocible, que desarrollen un personaje específico o bien que desarrollen un
personaje con su propia individualidad.
Stanislavsky decía: “No hay manera de saber con exactitud
dónde acaba usted y dónde empieza el personaje”. 7
¿Han notado que
los actores y especialmente las actrices, a los que no les gusta encarnarse en
otros personajes y que siempre actúan a título personal, tienen una fuerte
tendencia a mostrarse en el escenario como seres hermosos nobles, bondadosos y
sentimentales? Por el contrario, los actores característicos prefieren
interpretar canallas, monstruos, tipos caricaturescos, porque en ellos están
acusados los contornos, es más pintoresco el diseño, la imagen está cincelada
con más audacia y claridad, y todo ello es más apto para la escena y se graba
mejor en la memoria del espectador.
No obstante, la actuación y la animación en este aspecto
pueden considerarse completamente opuestas ya que el actor tiende a buscar en
su interior las emociones para expresarlas externamente y el animador dirige
sus esfuerzos a plasmar externamente cómo debe verse la expresión que
supuestamente siente el personaje. El actor se encarga de vivir el momento, de
disfrutarlo sin prestar atención a los detalles de cada acción pues teniendo la
intensión y motivación correctas los movimientos faciales y corporales vendrán
solos de manera natural. En cambio el animador se fija en que tanto se abre la
boca para un bostezo, en cuantas veces parpadeará el personaje y a qué
velocidad si tiene sueño, con el fin de que el resultado sea creíble.
En cualquier obra narrativa, siempre se puede contar con
la presencia de los personajes centrales, ya sean afines o totalmente
antagónicos entre sí, mientras se rodean de otros personajes con secundarios
necesarios para el desarrollo de la acción.
En muchos casos con la sola apariencia, el porte del
personaje o la forma en que se mueve puede denotarse el carácter del personaje.
Se dice que las palabras pueden engañar pero no las acciones, por ello es
siempre útil saber y conocer los movimientos del personaje sobre el espacio en
que interactuará, como son el andar, subir y bajar, sentarse, levantarse, etc.
El diseñar un personaje implica entonces que se vea a uno
mismo y sus experiencias para poder relacionarlas con este nuevo ser que se
está formando y al mismo tiempo con las vivencias que puedan darse entre los
futuros espectadores para que en la mente de éste último se realice dicha
asociación y creen un vínculo comunicativo.
Ahora bien, los animadores no pretenden ser actores ni
subir a un escenario pero si necesitan conocer algo de actuación para poder dar
vida a sus personajes, del mismo modo que un escritor o un marionetista.
Ninguno va a actuar per se pero si necesitan de un amplio vocabulario visual de
la actuación, ya sea adquirido a través de la mera observación o de la
discusión y el ejemplo.
2.3 Actuando en animación
Para muchos un animador es el que da un soplo de vida a
los personajes, quien les da corazón, alma y personalidad con ayuda de un lápiz
y papel o el mouse y la computadora. Dentro de la animación, el trabajo del
animador no es sólo hacer que los personajes se muevan porque sí, sino darles un
sentido o propósito y razón de ser a esos movimientos, que expresen algo al
espectador.
Otra importante diferencia es que el actor actúa momentos
y una vez que el momento pasa ya no regresa, así que cada actuación es
diferente, no trata de repetir la situación. En cambio, el animador tiene que
mantener en mente cada detalle de la emoción y repetirlo una y otra vez,
incluso por semanas para conseguir describir el movimiento del gesto
correctamente.
De este modo, el diseñador que se dedica a crear
personajes o a darles vida en cada cuadro de una animación tiene que plantearse
claramente cual es el mensaje que pretende conseguir a través de la actuación
de su creación. Necesita establecer un código específico para remarcar las
características que hacen único a su personaje pero que puedan ser entendidas
por quien lo vea, es decir, dejar bien en claro cual es el rol que
desarrollará.
En una animación narrativa es esencial representar algo
con lo que uno se identifique al verlo, en el caso de las emociones se trata de
generar empatía por el personaje y sólo puede darse si dichas emociones son
reconocibles en el movimiento del cuerpo, de las manos, las posturas y sobre
todo a través de los gestos faciales.
La habilidad de dibujar la vida real es crucial para los
animadores narrativos, para todo tipo de animación es necesario un sólido
entendimiento de cómo se conforma y se mueve el cuerpo del ser humano así como
de los animales con el fin de conseguir movimientos creíbles.
Desde sus inicios, cuando se hacían las ‘charlas con gis’
en los vodevil, los gestos faciales han sido un importante recurso, por ejemplo
“Enchanted drawings” y “Humorous fases
of funny faces de J. Stuart Blackton. En ellas se pueden ver cabezas dibujadas con caras
cómicas que interactuaban entre sí y reaccionando con él mismo. Puesto que sólo
se trataba de las cabezas, el adecuado movimiento entre gesto y gesto es lo que
da la ilusión de vida a sus representaciones.
Desde que John Randolph Bray creó su compañía la división
del trabajo dentro del estudio para conseguir una mayor cantidad de animaciones
en el menor tiempo posible se convirtió en una bendición pero también en una
maldición, puesto que la calidad entre animadores no se mantenía. Bray contrató
animadores que a su vez vigilaban a los asistentes, quienes se encargaban de
realizar todos los detalles a los personajes sobre el esbozo hacho por los
artistas. Entonces los asistentes eran quienes terminaban los dibujos colocando
los rasgos fisionómicos, la ropa, etc.
Cuando las animaciones eran más sencillas y sólo un
animador las realizaba, éste era el encargado de proporcionar a sus personajes
el estilo y personalidad, pero con la formación de los primeros estudios, donde
varios animadores intervendrían en la creación de la historia, se produjo un
problema de estilos pues se perdían la calidad en el trabajo. Fue entonces que
se empezaron a hacer las hojas de personaje que muestran sus rasgos básicos, es
decir, el diseño del cuerpo, expresiones faciales y 3 a 5 poses neutrales desde
diferentes ángulos.
Por ello, los dibujos no mantenían un estilo uniforme de
animador a animador y se vieron en la necesidad de hacer una especie de
diccionario de rasgos fisionómicos que homogeneizaran el trabajo.
Por el mismo motivo, Preston Blair desarrolló una especie
de manual de trabajo sobre cómo debían ser los varios tipos de personajes
usados entonces, como el bufón, el tierno y el villano entre otros, para
definir los papeles y características físicas y afectivas de cada uno.
Blair daba algunas sugerencias: “el tipo adorable
requería las proporciones básicas de un niño y una expresión tímida; el
chiflado debía tener rasgos hiperbólicos, tales como una cabeza alargada,
cuello delgado y pies grandes. El personaje torpe debía tener el cuello largo,
la espalda abombada y los hombros curvos; también debía tener la nariz grande,
el mentón escaso, los brazos largos y caídos y la mirada soñolienta. El tipo
fuerte se caracterizaba por sus grandes mandíbulas, un tronco poderoso, brazos
largos y fuertes, manos grandes y piernas cortas” 8
Con esto no se
buscaba coartar la creatividad de los animadores sino apoyarlos creando una
serie de pautas con las que la audiencia comprendiera desde el inicio a los
personajes y las situaciones ya que se
trataban historias rápidas y cortas. La mayoría se resistía al inicio pero poco
a poco fueron haciendo estudios psicológicos de sus personajes y de definir sus
gestos y actitudes, lo que llevó a que éstos fueran adquiriendo movimientos
característicos como le sucedió a Betty Boop. El personaje de los hermanos
Fleischer maneja una personalidad de inocente-coqueta a través de su rostro
tierno y su cuerpo voluptuoso.
Es muy difícil decir que hace a un buen personaje. Mantenlo simple – puedes
hacerlo tan simple como quieras – mientras le pongas ojos: Necesitas de los
ojos. Habiendo dicho esto, desde luego en los Polo ads (comerciales hechos en
Aardmand), ¡ni siquiera había ojos! Sólo mentas Polo balanceándose alrededor -
¡pero con mucha emoción…!
Luis Cook, director de
animación de Aardmand 9
Al diseñar un personaje siempre ayuda mantenerlo simple
puesto que los personajes que están demasiado detallados resultan demasiado
tardados o casi imposibles de dibujar una y otra vez. El fin es siempre
convencer al público del estado anímico del personaje, no de la alta calidad de
trazo en cada dibujo. No es lo mismo hacer una ilustración con muchos detalles
e infinidad de trazos que nos cuente una historia sólo con verla que 720
dibujos secuenciales para un minuto de animación.
Si el personaje está diseñado con una gran cabeza y
extremidades cortas, no funcionará si se enfrenta a retos donde necesito de
brazos largos; si necesita abrir la boca hasta el suelo y rodar su lengua por
el suelo, necesita diseñarse para poder hacerlo.
La
creación de la gama de humor de un personaje animado no suele dar espacio a
emociones sutiles sino más bien exageradas y bien marcadas. Hay que asegurarse que las expresiones son
entendibles. Mantener en mente las expresiones más extremas que el personaje
vaya a necesitar, si su máxima expresión serán las carcajadas o simplemente
sonreirá, si se lamentará o llorará a mares.
La cara y las manos son las partes más expresivas del
cuerpo, por lo que hay que saber hasta donde se estirarán o contraerán, la
clase de exageraciones y deformaciones que necesitará realizar es la parte
primordial consideración para modelar y modificar al personaje.
Por ejemplo, los personajes del Cordero Shawn son todos
animales, por lo que dependen completamente de los gestos para expresar lo que
pasa por sus mentes. En este caso, los animadores de Aardman presentan las
cejas como eje central para manejar la acción expresiva.
Otra cosa que hay que tomar en cuenta es cómo se van a
relacionar los personajes entre ellos, tanto en tamaño y estilo como
emocionalmente, con el fin de poder modificar y perfeccionarlos. Partiendo de
dibujos se puede modificar de acuerdo a las necesidades técnicas y narrativas
que se presenten en la animación.
Una vez animado resulta esencial tener en cuenta las
posiciones clave, que deben ser suficientemente expresivas y por ende permitan
mantener la expresión por un periodo de tiempo adecuado. Es en este caso que la
exageración de las facciones en animación es una ventaja sobre la acción real,
especialmente con los movimientos rápidos. Por otro lado, un movimiento lento
requiere de más detalle en la expresión y la caracterización del personaje. Por
lo tanto necesita mayor animación, es decir, resulta en una animación más
difícil.
Las emociones como tristeza, depresión y pena dependen de
un timming más lento que los acompañe con el fin de apoyar al ambiente,
mientras que emociones como alegría, triunfo y regocijo dependen de efectos más
rápidos activos. Potras emociones como
sorpresa, confusión y sospecha son más espontáneas y dependen de la expresión
facial más marcada en un tiempo más corto.
En conclusión, la caracterización es una importante
herramienta para todos los artistas que se dedican a presentar una historia o
personajes. Puede tomarse de una manera muy seria o simplemente los aspectos
que más apoyen a cada labor e incluso sin saber que se está utilizando.
Por eso se puede afirmar que la animación
abstracta es muy diferente da la animación narrativa. Al encontrarse con una
serie de personajes en diversas situaciones, estos necesitan conseguir
vincularse con el público que los observa y no sólo con su creador. Que cada
personaje posea una personalidad propia definitoria por un lado lo separa del
resto pero también permite que se forme un vínculo de empatía y es por eso que
uno quiere ver esa animación.
3.
Lowen,
A., El Lenguaje del Cuerpo, Ed. Herder, Barcelona, 1988
4.
http://www.monografías.com/trabajos34/el-carácter/el-carácter.shtml
consultado el 27 de febrero de 2012
5.
Gómez Molina, Juan José;
La representación de la
representación; Ed. Catedra; España 2007;
pág. 151
6.
Stanislavski, Constantine; El
trabajo del actor sobre sí mismo. El trabajo sobre sí mismo en el proceso
creador de la encarnación.; Ed.
Quetzal; Argentina, 1986; pág
214
7.
Ósipovna Knébel, María;
El último Stanislavski. Análisis
activo de la obra y el papel.; Ed.
Fundamento; Colección Arte; España, 2003; pág 131.
8.
Blair, Preston; Learn How to Draw Animated Cartoons; Tustin: Foster; 1949
9.
Shaw, Susanna; Stop motion. Craft skills for model animation; Ed. Focal
Press; Italia, 2004; pág 48.
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